今天算是主菜⋯⋯可惜還剩一點尾巴，明天才能讀完全本。
不過實際在讀的時候，要參照很多的案例，把所有的案例都略過的話，就只是一個沒太多意義的筆記 XD

五種主要的敘事觀點 (point of view)

也就是誰在說故事，以及他們和故事的關係

• 第一人稱，
  • 此時觀點角色 (viewpoint character) 是「我」
  • 讀者只能從」我」對其他人的所見與描述中，來推斷其他人是誰，以及他們感覺如何
• 有限第三人稱，觀點角色是「他/她」
  • 讀者從觀點角色對他人行為的觀察中，推斷他們的感覺
  • 作者會用某種方式來標示敘事觀點的轉移
  • 戰術上，有限第三人稱和第一人稱很類似，讀者的所知不會超越觀點角色，因此，說故事的聲音很集中
  • 有限第三人稱未必是可靠的敘事者，但「我」在一些特殊情況外，大多會被認為是可靠的敘事者
  • 意識流屬於有限第三人稱的一種
• 涉入的作者 / 全知的作者
  • 敘事的觀點與聲音常常轉變，或提出唯有作者才能提出的看法、觀感、分析或預測
  • 所有的神話與民間故事，以及大部分的小說，都採用這樣的敘事聲音
  • 娥蘇拉不喜歡「全知的作者」這樣的俗稱，特地定改稱為「涉入的作者」
  • 涉入作者可以更明顯地操弄敘事觀點，因為敘事者了解來龍去脈，可以選擇述說他認為重要的事
  • 現代小說 (1915 後) 愈來愈常以有限第三人稱來敘事，簡言之，全知觀點有點退流行了，現在的讀者不太喜歡這種自認了解全局的敘事者，但在像《戰爭與和平》這樣的鉅作中，這部小說在作者聲音/人物觀點之間高超地轉換，極其簡潔地說出男人、女人、甚至獵犬的內心話，又轉換為作者的想法，到後來，你會覺得彷彿活過許多人的人生。
• 疏離的作者
  • 這類小說沒有觀點角色。敘事者不是故事中的人物，他對角色的一切敘述，都是從完全中立的旁觀者視角切入（有如牆上的蒼蠅）
  • 作者從來不曾進入角色的內心世界，他會詳細描繪人物與地方，但涉及價值觀時，只會間接暗示
  • 疏離的作者是 1900 年前後流行的聲音，任何自稱「極簡主義者」的作者，大多都採用這種敘事
  • 如果作者期待相依共生型的讀者，則可以適合練習這種敘事觀點
  • 剛開始寫作的新手會期待讀者對我們筆下的世界也深有共鳴，感同身受，會因我們哭泣而落淚。但這樣很孩子氣，不是作者與讀者應有的關係。如果你能用冷靜的聲音感動讀者，你寫的東西才真正感人。
• 觀察者/敘事者，
  • 採用第一人稱
    • 敘事者是故事中的角色，但並非主角，雖然在場，但不是要角
    • 此時，小說談的是「敘事者親眼目睹、想告訴我們的事」
  • 採用第三人稱 - 只有虛構故事才會採用這種觀點

練習

• 用 200-350 描述某個情境
• 情境中需要有幾個人在做某件事，最好超過 3 人，例如一群人在分擔家事，或街上的小意外
• 盡量不要用對白，一旦角色開口說話，他們的聲音就會蓋過觀點

之一

• 使用兩種敘事聲音：從某個事件參與者的角度說故事，採用有限第三人稱觀點。
• 接著，從另一個參與者的角度，再把故事說一次，也採用有限第三人稱

之二：敘離的敘事者

之三：觀察者/敘事者

• 人物雖然在場，但不是參與者，只是旁觀者，如果最初的版本沒有這個角色，不妨加入進來

之四：涉入的作者

關於篇幅，疏離的作者佔據的空間愈少愈好，而涉入的作者會需要相當的時間和空間

改變敘事觀點

在虛構故事中常需要轉換敘事觀點，但太常轉換只會耍弄讀者，不斷進出在不同的角色認同之間，打亂了讀者的情緒，也混淆了故事。

敘事觀點練習的目的，是讓各位對自己採用的敘事觀點，產生異常敏銳的感覺，很清楚應該何時轉換敘事觀點。

• 回憶錄作者習慣採用第一人稱，而小說常常採用有限第三人稱，因為小說家很習慣用他人的聲音寫作，扮演另一個自我。
• 在敘述事實時採用有限第三人稱，是對他人的冒犯，因為你妄稱了另一個真實人物心裡的想法和感覺。

操弄敘事觀點的經典：

• 芥川龍之介，羅生門
• 愛特伍，雙面葛蕾斯（以及愛特伍所有的其他作品）
• 吳爾芙，海浪

一些原則

• 絕對不要把疏離作者轉為涉入作者
• 涉入作者可以任意轉換，轉換頻繁會打擾讀者，但可以成立
  • 黛拉抬頭望者羅尼仰慕的臉孔 - 這是有限第三人稱
  • 黛拉抬起美得攝人的紫色雙眸，看著羅尼仰慕的臉孔 - 這有點打擾，因為能看見紫色眼眸的是羅尼，而不是黛拉
  • 她抬起雙眼，深知自己的紫色明眸對羅尼深具魅力 - 這才是黛拉的觀點

練習

• 採用上一個小故事，維持在 300-600 字，以有限第三人稱，快速轉換敘事聲音
• 每次轉變觀點角色，就另起一行，同時在段落開頭用括號標記敘事者的名字